В начале 70-х годов в американском кино был совершен небольшой технический переворот — изобретен Steadicam, помогающий оператору снимать удивительно долгие и непрерывные планы с движения и с движущимися объектами.

    Изобретение имело успех, было отмечено престижными наградами Oscar и Emmy за превосходные технические решения и

дизайн и стало постоянно применяться в киносъемочном процессе. Появилась особая профессия оператора-стедикамщика, возникли специальные курсы и школы, была создана американская ассоциация стедикамщиков. В советском кино о новинке узнали достаточно быстро, однако у нас она не получила массового распространения и дело ограничилось лишь разовыми случаями использования. Выяснилось, что Steadicam — не столько оборудование, сколько сам человек, который его обслуживает. Учиться мастерству было не у кого. Не посылать же операторов на учебу в Голливуд за государственный счет! А на освоение самостоятельно по инструкции всего устройства в лучшем случае необходимо было потратить от одного до двух лет. К тому же по условиям западного производства 81еас1юат, как скрипка для скрипача, должен быть собственностью того, кто его применяет, что в советском кино было просто немыслимо. В общем много оказалось разных «но»…

Наступили новые времена, и на «Мосфильме» неожиданно объявился первый отечественный оператор со своим собственным «Стедикамом», прошедший подготовку по полной голливудской программе. О работе стедикамщика Багира Рафиева мы упоминали в нашем репортаже со съемок телефильма «Старые песни о главном-2» (см.: ТКТ. 1997. № 1. С. 77). Сегодня же предлагаем вниманию читателей более подробный разговор об особенностях этой удивительной профессии.

    — Багир, нас конечно же интересует прежде всего Ваша американская практика и опыт использования «Стедикама».

     Но давайте начнем беседу традиционно. Расскажите, как вообще Вы пришли в кино.

    — Начало было простое. В 17 лет я поступил в Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ) на механический факультет. После его окончания получил специальность инженера по киноаппаратуре и, поскольку приехал из республики, был откомандирован обратно в Баку, где успешно отработал на «Азербайджанфильме» несколько лет, дослужившись до должности начальника цеха киносъемочной техники. В 1984 г. поступил на операторское отделение ВГИКа в мастерскую А. В. Гальперина, об Александре Владимировиче храню самые теплые воспоминания, так как он на многое открыл нам глаза. Поступал сразу на второй курс, закончил в 1988 г. и тут же получил свою первую постановку (снова в Баку) — метр азербайджанского кино Эльдар Кулиев пригласил снять его картину «Диверсия». Тогда это казалось каким-то чудом: выпускник ВГИКа, фактически еще студент (по-моему, к тому моменту я даже не успел защититься) получил самостоятельную работу. Очень боялся своего первого опыта, но вроде бы справился. Много было собственных идей, и режиссер не ограничивал меня в творчестве… Затем снял большую двухсерийную игровую картину «Анекдот» (довольно острую сатиру, почти фильм-плакат) и еще пару фильмов на волне кооперативного кино, когда стала запускаться масса лент, большей частью не находящих проката и не несущих в себе никаких художественных достоинств. Потом, с началом всеобщего развала и обострения отношений между Азербайджаном и Арменией, появилась потребность в более конкретных действиях. Решил, раз имею отношение к кинематографу, то должен фиксировать действительность. Стал много ездить с камерой и снимал уже просто как репортер.

      — Вы делали это по чьему-либо заказу? Ваши кадры где-то использовались ?

   — Был порыв души. Снимал как бы по собственному заказу. Материал сдавал на киностудию. Его использовали затем в нескольких документальных фильмах. Все происходило достаточно неорганизованно, и к конечному продукту я уже не имел никакого отношения. Верил, что должен просто работать оператором. Никогда не стремился к режиссерской или продюсерской деятельности. Всегда считал, что ничего иного не умею и ничего иного не хочу делать, кроме как снимать. В общем, у меня получилась довольно широкая география: вначале Карабах, потом, если помните, начались события в Тбилиси и Вильнюсе… Наконец, однажды понял, что все суета сует, в происходящем слишком много фарса, а то, что я делаю, вообще никому не нужно. Тогда я решил уехать, поскольку появилось сразу несколько возможностей.

   Была такая совместная российско-американская картина, которая снималась в Азербайджане. Я помогал съемочной группе, так как знал английский язык и мне было интересно с ними общаться. На этой картине я познакомился с художницей кино Налаки Хазаи. Она родом из  Персии, живет в Париже и очень известна в кинематографическом мире: работала с Пазолини, в театре у Питера Брука. Совершенно фантастическая женщина. А ее сын, Рафи Питтс, был начинающим режиссером. Она захотела, чтобы его первую киноработу снял я, поскольку видела, что мне уже удалось сделать. Привезла сына, и натуру к его ленте снимали в Баку. Фильм назывался «Саландар» — такая философская притча с элементами суфизма. Честно говоря, когда мы начинали работу, сама идея у меня до конца не выкристаллизовалась, была слишком туманной. Но я придумал свою изобразительную концепцию и стал ей следовать. Это меня и спасло: просто перестал прислушиваться к себе, решил все делать крепко и профессионально. Картина получилась. Начал снимать следующую — «Яраса» («Летучая мышь») азербайджанского режиссера Аяза Салаева. Она потом прокатилась по 18 международным кинофестивалям, была в Берлине, Монреале, на последнем московском фестивале. Замечательный, говорят, получился фильм, но я его так и не увидел. Потому что, как только закончил съемки, сел на самолет и улетел в Париж — нужно было печатать копию французской картины. А после Парижа уже решил не возвращаться. Перебрался в Стокгольм, попробовал себя там. В это время «Саландар» посла¬ли на фестиваль в Сан-Франциско. И оттуда мне пришло приглашение. Оказалось, я получил приз за операторскую работу и вручать его должен был Акира Куросава — это меня и подкупило. Я полетел в Сан-Франциско. Из него до Лос-Анджелеса оставалось уже шесть часов езды. Так я попал в Америку. У меня были некоторые финансовые средства, и в определенной степени я сжег свои мосты. Долго пытался найти собственную нишу, понять, что такое Голливуд и как в нем можно жить. На это ушло года полтора.

    Голливуд совершенно потрясающее место, даже вовсе не Америка, а нечто особенное — огромный индустриальный монстр по производству кино. Когда говорят, что там снимают до тысячи фильмов в год, — это совершенная правда. Здесь все больны, одержимы кинематографом. Например, если вы спросите у голливудского таксиста, как идет работа над его сценарием, он тут же достанет текст из-под сиденья и скажет, что ему осталось дописать последнюю сцену. В Голливуде очень много приезжих со всего света, примерно 30% неамериканцев. И довольно часто случается, что кто-то пытается снять кино на свои собственные деньги. Не знаю, как они их находят — может, одалживают у родителей или зарабатывают на бензоколонках. И вот достаточно только дать объявление в газете, тут же найдутся толпы желающих работать бесплатно: будут играть, снимать, светить, подносить аппаратуру, потому что всем нужен опыт работы в кино.(*1) Я сам несколько раз бесплатно отработал на таких картинах. Причем обычная формула такова: no money, credit, videotape, т.е. работаешь за имя в титрах и за видеокассету, которую получаешь; иногда gasoline — платят за то, что добираешься на работу, и possible deferred payment, что означает возможность оплаты в будущем, если фильм будет продаваться. Кстати, питание на съемках — это святое. На площадке кормят всех, бесплатно и очень хорошо… А в картинах повыше бюджетом я работал уже за деньги. Скажем, разматывал кабели для человека, который носил микрофон.

   — Простите, а Вы встречали в Голливуде кого-нибудь из наших операторов-эмигрантов? Кто-либо там преуспел, составил себе имя, подобно чешским или польским мастерам ?

   — Я встречал там Мишу Суслова, Юру Неймана. Это еще та, старая волна эмиграции. Они уехали лет 20—30 назад и успели выйти на приличный уровень, впрочем, ничего не снимали для больших студий. Миша принимал участие, наверное,

в 30 картинах. Юра преподавал в Нью-Йоркской киношколе. В Европе очень преуспел Алексей Родионов. А молодым операторам в Америке трудно. Невозможно приехать из России и сразу же получить работу в Голливуде. Сказывается языковый барьер, и ничего не идет в зачет: даже премия в Каннах или в Венеции. То, на что можно рассчитывать в Европе совсем иначе проявляется в Америке. Для Голливуда мало таланта и хорошего знания языка. Я знаю многих людей, которые пытались там и ставить, и писать сценарии. Из наших режиссеров преуспел только Андрон Кончаловский, он единственный сумел прорваться. Однако в Голливуде существует мода на операторов из Европы. Правда, мне трудно судить об этом: я не поднимался очень высоко. Видел все со стороны. Меня как бы пустили в прихожую, но запах кухни уже чувствуется…

   — Но Бы, наверняка, сделали чисто профессиональные наблюдения. Скажите, американская школа операторского мастерства действительно существует?

   — Да. Она очень технологична и для европейца довольно примитивна и однообразна, зато всегда на высоком профессиональном уровне. Американцы умеют делать то, что умеют. Например, если принесут вам чай с лимоном, то подадут его очень красиво сервированным. Но спросите, как они это делают, вам ничего не смогут ответить. Это вроде бы не их работа. Так что, когда американский оператор снимает ночь, получится именно американская ночь, обязательно с контровым синим лунным светом. Если же спросить оператора: «Почему свет синий, ведь луна желтая?», он затруднится ответить. Оказывается, он над этим даже не задумывался. Так возникает много смешных моментов. Поэтому в Голливуде любят европейских операторов. Когда требуется разнообразить изображение, приглашают европейца. Между прочим, легкий акцент в языке здесь никого не раздражает. Наоборот, может нравиться, поскольку придает некий шарм.

У оператора в Голливуде есть два пути. Первый: начинать с самой низшей ступени, проходить путь от второго ассистента к первому, потом становиться «камераменом», вступать в гильдию и, наконец, пробиваться в операторы-постановщики. Поскольку получить большую работу в американском кино можно только в том случае, если являешься членом гильдии. Но не сняв чего-то в большом кино, нельзя стать членом этой самой гильдии. В общем, заколдованный круг. Есть второй путь: снимать малобюджетное кино. Иногда и тут можно преуспеть. Дело в том, что в Голливуде усиленно культивируется миф о Золушке. И все свято верят в свой шанс, который рано или поздно наступит. Действительно, иной раз происходят такие чудесные истории, когда кто-то, сняв за копейки фильм, продает его потом за большие деньги крупным студиям: «Коламбиа» или «Парамаунт»…

   Ни тот ни другой путь меня не устраивал. Это слишком долгосрочно, а я не хотел ждать. Однако со стедикамщиками все происходит до смешного просто. Американцы относятся к «Стедикаму» как к обычному техническому средству. Поэтому, чтобы стать членом ассоциации стедикамщиков, нужно просто купить «Стедикам», пройти соответствующие платные курсы и можно идти работать на большие студии. Это как бы становлением твоего малого бизнеса. Ты вкладываешь свои деньги, и если упорен и неглуп, обладаешь при этом необходимыми физическими данными, то постепенно обрастаешь кругом знакомств, который обеспечивает тебя работой. Элементарная формула, и в ней нет ничего нового. Она работает и в Стокгольме, и в Москве, и в Париже, и в Лос-Анджелесе.

    — Пожалуйста, расскажите поподробнее, как происходит обучение на курсах стедикамщиков?

    — Обычно их проводят 2 раза в год и не обязательно в Лос-Анджелесе. Стоят они около 2,5 тыс. долл. Занятия длятся неделю.

    — Всего неделя на освоение такого сложного оборудования?

    — Конечно, дают самые азы профессии. Причем здесь занимаются не только владельцы «Стедикамов». Среди нас тех,

кто уже купил «Стедикам», было всего два человека из пятнадцати. У всех остальных либо было профессиональное любопытство, либо они предполагали получить работу ассистента стедикамщика. Кроме того, на этих курсах часто обучаются служащие разных прокатных фирм. Наши занятия проходили на замечательном ранчо Los Calamitos недалеко от Лос-Анджелеса — с полным пансионом, в прекрасных условиях.

Мы получили возможность познакомиться с действием трех или четырех аппаратов. Помогали нам несколько инструкторов-профессионалов. Само отношение стедикамщика к стедикамщику, к коллегам по цеху меня удивляло всегда, а здесь поразило особенно. Вообще я скептически относился к тому, что меня будет учить человек, которому я через некоторое время составлю конкуренцию. Однако мои учителя были предельно открыты и доброжелательны. И объясняли это тем, что в кино до сих пор нет отчетливого представления о «Стедикаме», не до конца раскрыты его возможноети. Выгода же моих инструкторов заключается в том, что они обладают огромным опытом, которого нет у меня. В любом случае я стану популяризатором, буду нести идею в массы, а сливки в определенной степени достанутся профессионалам. Вот какой прагматизм. Занятия ведутся довольно интенсивно, каждый день с утра до вечера. В конце недели сдаешь тесты, получаешь видеокассету и диплом, который можешь повесить на стенку, — американцы это очень любят. Теперь ты становишься free lance — вольным охотником. Кстати, изобретатель «Стедикама» Гаррет Браун тоже присутствует на этих курсах, и общение с ним оставляет неизгладимое впечатление. Вообще идея «Стедикама» пришла ему в голову в тот момент, когда он пытался ускорить кинематографический процесс. Ему нужен был человек-штатив, чтобы не переставлять долго камеру с одной точки на другую. Он и придумал особое приспособление, а потом понял, что его можно использовать даже тогда, когда оператор передвигается по съемочной площадке…

   — Давайте сразу уточним, что такое «Стедикам». Камера или специальное устройство, на которое она крепится?

   — Это устройство, на которое крепится практически любая камера.

   — Даже видеокамера?

Багир Рафиев демонстрирует новые возможности «Стедикама»

   — Да, конечно. Есть облегченные «Стедикамы», созданные специально для телевидения, для «Бетакамов». Вообще «Стедикам» — это образ мышления. Вы получаете летающую камеру, которая через систему пружин как бы демпфирована от движения несущего ее человека.

Поэтому в определенной степени она независима и не испытывает всех этих шоков и вибраций, возникающих при ходьбе. Она обеспечивает чистоту движений. Хотя иногда, если вам требуется субъективная камера, субъективное видение (я понимаю, что говорю это против себя), иногда лучше взять камеру в руки. Бывают такие ситуации. Но обычно «Стедикам» спасает от многих чисто технических неприятностей на площадке. Когда Гаррет Браун в 1973 г. изобрел «Стедикам», он предложил свою разработку фирме Cinema Products, в то время она выпускала в основном 16-мм камеры. Фирма закрыла прежнее производство и стала монополистом по выпуску «Стедикамов». Впервые «Стедикам» применили на съемках фильма «Рокки».

   — Кажется, в истории американского кино как первый опыт использования «Стедикама» упоминается другой фильм — «Поезд мчится к славе».

   — Нет. На самом деле это был «Рокки-1», в котором много интересных боксерских поединков снималось со «Стедикама». Наверное, в 1975 г. или 1976 г. фирма получила «Оскара» за эти съемки.

   — Значит, закончив курсы и получив диплом, Бы уже становитесь членом ассоциации стедикамщиков?

   — Да, заплатив вступительный взнос. Есть несколько категорий членства: можно быть или ассоциированным членом,

или наблюдателем. В зависимости от того, сколько заплачено, фирма и оказывает свои услуги. Между прочим, очень полезная организация, мне там несколько раз находили работу. Фирма расположена в Филадельфии, и все стедикамщики замкнуты на нее. Действующих стедикамщиков в Голливуде не так много — всего 35—40 человек. В Англии — вообще 3—4 человека. Я недавно общался с английской съемочной группой, где мне рассказали, что стедикамщиков у них необходимо заказывать заранее, чуть ли не за 2—3 недели до начала работы.

   Итак, оплатив услуги ассоциации по максимуму, вы вместе со своей аппаратурой попадаете в специальную компьютерную сеть, заведенную на все Соединенные Штаты, Канаду и Мексику. Когда кому-то из продюсеров срочно требуется стедикамщик, он звонит в ассоциацию и выбирает кандидата. Причем нужно заранее заполнить на себя довольно серьезный рейтинговый лист, где по 10-балльной системе оцениваешь свои возможности. Короче, сам определяешь себе стоимость. В Штатах это очень важный момент. Вот во Франции государство контролирует всю продажу и строго определяет день, когда можно назначать цену. Обычно это делается 2 раза в год. Все-таки французы сумасшедшие люди! Американцы никогда не диктуют, кто и как должен продавать и покупать. Отношения между продавцом и покупателем здесь абсолютно свободны, что считается одним из достижений американской демократии. Поэтому можете назначать себе цену и в 1,5 тыс., и в 300 долл. Главное, правильно определиться. Если ставите запредельную цену, она будет не лишена логики, поскольку дорогие вещи приобретаются редко, но иногда все-таки покупаются. А вот слишком дешевая цена может отпугнуть: если недооцениваешь себя, значит, что-то не в порядке.

   — А сколько Вы стоили по максимуму?

   — Когда начинал, стоил 1 тыс. 200 долл. за смену… Но дело в том, что купить «Стедикам» сразу в личную собственность я не смог. Слишком дорого он стоит. Купил так называемый лизинг, т.е. банк заплатил за меня фирме Cinema Products, накрутил свои проценты и разбил полученную сумму на пять лет. Я должен вносить свою долю ежемесячно, а пока «Стедикам» принадлежит мне и банку. Осталось три года выплат, и только после этого он станет моей собственностью.

   — Еще один чисто потребительский вопрос: какой будет окончательная стоимость вашего аппарата ?

   — Ну больше 100 тыс. долл. К «Стедикаму» пришлось еще покупать радиофокус и видеотрансмиттер. Смешно то, что,

когда я приехал в Россию, народ быстро привык к «Стедикаму», но многие до сих пор не могут понять, как удается передавать картинку и крутить фокус на расстоянии. Все эти примочки до сих пор вызывают удивление.

   — Какая же у Бас модель «Стедикама» ?

   — Здесь тоже была своя история. Предпоследняя модификация «Стедикама» вышла вроде бы в 1983 г. И все это время в воздухе витала идея его дальнейшего усовершенствования. И вот в марте 1995 г. фирма запустила новую

Master Series. А я со своей идеей приобретения появился у них как раз в феврале. Мне и посоветовали чисто по-американски подождать месяц, чтобы купить новую разработку. Они ее тогда очень активно пропагандировали. Вообще, с точки зрения профессионала-стедикамщика к новому варианту надо всегда относиться с осторожностью: еще неизвестно, насколько он отработан. Сейчас я, наверное, не решился бы на такой опрометчивый поступок. Но мне повезло. Серийный номер моего «Стедикама» — №2. Фактически у меня второй экземпляр в этой модификации, и он очень хорошо сделан. Теперь на Master Series образовалась очередь, так как фабрика выпускает по два экземпляра в месяц. В мире их существует пока 20—25 штук. В Европе всего два: один — у меня в Москве, и еще один — в Лондоне. Очень гибкая модель, гораздо лучше всех предыдущих. Но она требует особых навыков. Работать с нею — все равно что ездить на велосипеде. Главное, научиться держать равновесие. Конечно, я абстрагируюсь в своем рассказе от композиционных моментов и от операторского наития. Говорю только о технических возможностях. Вообще под каждую модель надо по-особому приспосабливаться. А перестраиваться всегда сложно. Чтобы снять старую модель и одеть новую, надо изменить уже наработанные привычки. Ведь наступает момент, когда «Стедикам» становится для тебя образом жизни: ты начинаешь по-другому ходить, бегать, подниматься по лестницам. Абсолютно серьезно это говорю. Каждое утро приходится одевать всю систему и делать определенную разминку. В общем, не совсем приятное занятие.

   — Сколько же весит Ваш аппарат?

   — С камерой примерно 35 кг.

   — Действительно, тяжкий труд. Однако про Бас не скажешь, что Бы похожи на тяжелоатлета. Можете определить,

какими физическими данными должен обладать стедикамщик ?

   — Если говорить о чистой физиологии, у него должна быть крепкая спина и развитые мышцы бедра. Потому что конструктивно «Стедикам» сделан так, что крепится где-то на уровне живота, и устройству нужно все время противодействовать.

Оно как бы пытается сложить тебя пополам. Самое смешное: после того, как я начал им пользоваться, неожиданно обнаружил, что у меня накачиваются мышцы спины, о существовании которых я раньше не подозревал. В обычной жизни они атрофированы, поскольку абсолютно не нужны. Условно говоря, ты будто несешь большой вес на вытянутых руках.

   — Получается необычный спортивный снаряд?

   — Совершенно точно — спортивный тренажер. И по прошествии некоторого времени организм начинает под него

подстраиваться.

   — Хотелось бы узнать, как в Голливуде работают со стедикамщиком. Кто ими управляет ? Вообще, начиная съемку, Вы всегда знаете свою задачу?

   — Конечно. Хотя существует разница между американским и английским кинопроизводством. В Англии за изобразительное решение очень часто отвечает режиссер, а оператору отводится чисто техническая роль. В Америке же изображение — это всегда прерогатива оператора-постановщика, но здесь к «Стедикаму» в отличие от России относятся исключительно как к техническому приспособлению. Американцы — консервативный народ. У них в кино наработаны определенные шаблоны, и есть как бы кадры, которые всегда должны сниматься только со «Стедикама». Если их снять с крана или статично, они будут неинтересны зрителю. Более того, в Голливуде даже продаются готовые бланки смет, куда заранее внесена стоимость «Стедикама». Съемочный процесс там настолько унифицирован, что продюсер, готовя смету фильма, сразу спрашивает у главного оператора, на сколько дней им потребуется «Стедикам». Так делается, когда речь идет о съемках малобюджетного фильма — стоимостью до 2—4 млн долл. А в картинах со средним бюджетом в 20—25 млн долл. такие вопросы уже не задают и просто приглашают стедикамщика. За каждый отработанный день он получает свой rate, а за неотработанный — так называемый stand by.

   Применение «Стедикама» в американском кинопроизводстве обязательно, и ни у кого не вызывает сомнений. Я даже сталкивался с такими случаями, когда меня приглашали студенты на какие-то там полсмены, потому что на большее им не хватало денег. Но они понимали, что без «Стедикама» нельзя обойтись… Другое дело, что в Штатах к стедикамщику относятся только как к техническому специалисту. А поскольку я пытаюсь быть творческим человеком, меня это всегда задевало. Обижала та малая степень свободы, которую я получаю. Причем на крупных проектах, не всегда дорогих, но достаточно длительных, стедикамщик имеет возможность проявить себя. Ему дают такую свободу, понимая, что от этого будет лучше результат. И если степень доверия к стедикамщику возрастает, ты уже можешь предлагать собственные варианты, правда, надо делать это осторожно и всегда на ухо оператору-постановщику. Но чаще всего происходит наоборот. Вообще, будет тебя слушать главный оператор или нет, определяется уже в первые дни. Он может просто поставить тебя на место. В отношениях с ним необходимо проявлять такт и соблюдать иерархию, поскольку именно он генерирует идеи по изобразительному решению…

   — С кем из американских операторов Вам довелось работать?

    — Они не были достаточно известными — я снимал, в основном, телевизионные фильмы.

    — Б таком случае, каково Ваше общее впечатление от работы с ними ?

   — Довольно крепкие профессионалы. И в силу того, что вынуждены снимать быстро, они лишены творческой свободы. Но чтобы участвовать в среднем американском кинопроизводстве, вовсе не надо быть гениальным оператором. Нужно снимать быстро, грамотно и, главное, быть хорошим парнем. Это важно, так как процесс съемок сложен и неприятен чисто психологически. Прагматичные американцы пытаются его максимально разнообразить. Все эти деланные шутки на площадке отработаны годами и кочуют из картины в картину. Набирают такое количество шуток, чтобы их хватило на каждый съемочный день. Вплоть до того, что в ежедневном call sheet — листе, где расписаны твои очередные обязанности, уже заранее заготовлены смешной афоризм и шарада. Понимаете, и это входит в технологию. Получить клеймо troublemaker, приносящего проблемы на съемочную площадку, очень опасно. Шлейф твоих неудач, слава человека, который может подвести, будет тянуться за тобой постоянно, несмотря на то, что Голливуд огромен… Все же остальное идет по накатанной дорожке. Поднимаешься на определенный уровень — приглашаешь агента, и он ищет тебе работу. Ты и сам начинаешь собирать информацию; чертишь таблицы, схемы, выясняешь, какой новый фильм запускается, кто там предполагаемый герой. Если известно имя оператора, посылаешь ему собственную демонстрационную кассету со своим резюме.

Резюме — еще одна важная вещь. Если не снимал картину с определенным бюджетом, никто не позволит тебе перейти на следующую ступеньку. Вначале надо снять картину стоимостью 1 млн долл. и только после нее тебе дадут картину стоимостью 4 млн долл. Невозможно сразу получить работу в фильме, который стоит 20 млн долл. А вот как быстро ты будешь проходить по этой лесенке, зависит от случая и от хорошего агента. И кроме профессиональных, надо обладать еще и другими качествами. Ведь Голливуд — это огромная тусовка с определенными интриганскими законами. Приходится делать много, казалось, не совсем приятных вещей, но их надо делать. Кстати, здесь всегда хватает людей, варящихся в этой атмосфере, как слива в компоте. Поэтому, несмотря на то, что в Лос-Анджелесе я имел пять—шесть съемочных дней в месяц, я каждое утро знал, с кем завтракаю, с кем ланчую и на каких раутах важно побывать. Везде присутствует конкуренция, и ты постоянно чувствуешь чье-то дыхание на своем затылке. С одной стороны — это мобилизует, с другой — начинает раздражать. Москва выгодно отличается от Лос-Анджелеса. Так что наступил момент, когда я должен был решать: оставаться в Голливуде или перебираться, хотя бы на время, в Россию.

— И Вам подвернулся проект Мэла Гибсона «Анна Каренина»?..

— Да, его компания 1соп РгоёисИош снимала фильм в Петербурге. Был не очень большой бюджет, но актеры подобрались поразительные: Софи Марсо, Шон Бин, Альфред Молина. Оператором был Дэрин Окада — американский японец. Замечательный профессионал — он давно работает в Голливуде, хотя довольно молод, ему не больше 40 лет… Потом я работал с Андроном Кончаловским в его телевизионной картине «Одиссея», которая снималась для N60. В этой

съемочной группе задержался недолго, так как уже имел приглашение от Андрея Макарова принять участие в «Старых

песнях о главном-2». В России я живу уже год и понял, что тут существует некоторое предубеждение против «Стедикама». У наших операторов не было возможности узнать, насколько он хорош и универсален. На киностудиях три или четыре экземпляра 20-летней давности, и подход к их использованию порочен: оператор-постановщик, не имея достаточной практики, вынужден сам надевать «Стедикам» и бороться с ним, чтобы добиться приемлемого качества. Моя задача заключается как раз в том, чтобы развеять существующие предубеждения.

— Боюсь, наш зритель не так утончен, как американский, и ему, наверное, будет сложно определить, снимали фильм «Стедикамом» или нет. Признайтесь как профессионал: всегда ли «Стедикам» улучшает художественные возможности?

— При правильном использовании — вне всякого сомнения. Во-первых, он обогащает творческую палитру оператора-постановщика, который получает еще одно техническое приспособление, помогающее реализовать художественные

задачи. Во-вторых, как ни парадоксально это прозвучит, в условиях малобюджетного кино он экономит съемочное время

и в конечном счете — деньги. «Стедикам», действительно, стоит больших денег, но для него не надо выкладывать рельсы, использовать краны и т.д. Он создает своеобразное внутримонтажное движение, и изображение получается довольно пристойным. Конечно, «Стедикам» давнее изобретение, но вносит в картинку элемент новизны. Это не мое собственное открытие. Мне уже говорили об этом российские операторы.

«Елки-палки, — признавались они, — если бы мы знали о нем раньше. Это же быстрее, экономнее и лучше…» Хотя, повторяю, «Стедикам» — такая вещь, которая дает поразительные результаты, когда знаешь, как ее использовать. Если же сводить творческие отношения к чисто производственному уровню: «я сказал — ты сделал», то можно погубить весь замысел. Любое техническое средство требует понимания.

— Кстати, какой удачный пример использования «Стедикама» в мировом кино Вам больше всего запомнился ?

— В фильме «Последний император» Бернардо Бертолуччи. Прекрасная работа. После нее уже не рискну называть

другие примеры.

— Давайте поговорим о «Старых песнях». Признаюсь честно, мне не очень нравился прошлогодний проект — он был слишком уж придуман и красив, как реклама «Сникерса». А вот «Старые песни о главном-2» тронули меня своей задушевностью. Могу даже сослаться на реакцию моей мамы — считаю ее более тонким и непредвзятым зрителем. Она крайне скептически относится ко всем нашим новейшим телеэкспериментам. Но в эту новогоднюю ночь неожиданно задержалась у телевизора и досмотрела весь фильм до конца. Я потом долго ломала голову: неужели применение всей этой дорогой техники привело к такому впечатляющему результату?

— Конечно, нет. Прежде всего, это заслуга режиссера Джаника Фазиева и оператора Андрея Макарова. Вообще Андрей — профессионал с американским складом мышления, он очень технологичен. И в то же время открыт к творческому общению. Ему можно предлагать свои варианты. Примет он их или нет — уже другой разговор, но диалог с ним возможен. Меня это устраивает на все 100%…

— Правда, сидя за праздничным столом, я не очень следила за всеми техническими подробностями фильма. Зато сразу узнала Вашу съемку в сцене с Аллой Пугачевой.

— Она, кстати, испугалась «Стедикама».

— Неужели?

— Здесь, наверное, стоит рассказать небольшую предысторию, которую я знаю со слов генерального продюсера Константина Эрнста. Алла Борисовна отказалась участвовать в первом проекте и не собиралась появляться в его продолжении. Но, когда посмотрела уже отснятый материал «Старых песен о главном-2» и он ей понравился, вдруг согласилась и

сказала, что у нее есть хорошая песня. Тут мы все оказались в тупике. Больше всех метался Эрнст, потому что к тому моменту уже был снят финал с Людмилой Гурченко. Возник некорректный момент, ведь Пугачева как прима всегда получала право завершать концерты… Мало того, у нас вообще не было никакой концепции и даже не хватало времени решить, куда лучше вставить ее номер. И тогда Эрнст придумал историю про женщину-фантом, которая неожиданно появляется и так же неожиданно исчезает. Съемки с ней происходили очень стремительно. Она приехала в 2 часа дня, а

закончили мы работу в 4 или 5 часов утра. «Стедикам» выпустили под самый конец. Вначале мы прошли сцену с дублером. Получилось замечательно: все это движение и кружение ложилось в темп вальса. А сцена, кстати, была немножко длиннее, потому что в ней был еще дополнительный проигрыш. Пугачева в этот момент сидела и отдыхала. А когда ее пригласили на площадку и все показали, она испугалась: «Ой, я так не могу. Это слишком революционно и очень быстро».

В общем, сказала: буду делать, что захочу, а вы снимайте, как хотите. И вот тот эпизод, который вошел в фильм, когда она повернулась спиной к камере, пошла и села на скамейку, получился совсем неожиданно. Нам пришлось очень быстро ориентироваться. Слава Богу, это удалось и получилось вроде бы неплохо.

Честно говоря, мне дорога другая история — она в сценарии условно называлась «ФРМ» (Фоменко, Рыбин и Мазаев). Это военный эпизод, помните, с дирижаблем, снятый одним длинным планом. С профессиональной точки зрения он был более интересен. Хотя не сомневаюсь, что критики найдут в нем разные драматургические изъяны. Я и сам их чувствовал…

— А как Бы оценили здесь результат применения своего «ноу-хау» ? Мы подробно рассказали о нем нашим читателям в предыдущем материале со съемок «Старых песен о главном-2», поэтому можно не повторять технические подробности.

— Для меня это прорыв. Я больше чем уверен, что камера, вращающаяся вокруг своей оси и находящаяся в свободном полете, в мире больше нигде не применялась. Она открывает неизведанные, фантастические сферы и пока пугает меня непредсказуемостью самого явления. Но это и поднимает мои акции в моих же собственных глазах. При всей своей нескромности должен признать, что это очень интересная находка. Во всяком случае, воспринимается свежо и необычно. Главное, не видя воочию самого устройства, невозможно отгадать, как вообще такие кадры получаются. Некоторые даже подумали про компьютерные фокусы. Я слышал и такое мнение. Но в век комьпютеризации и развития новейших технологий подобные рукотворные приемы приобретают особый смысл, дороже ценятся.

— А Вам удалось поучаствовать в больших проектах российского игрового кино?

— Нет. Был лишь небольшой опыт работы в картине Павла Чухрая «Вор», ее снимает оператор Володя Климов. Пока я работаю в иностранных проектах, которые снимаются в России, — в этом мне помогает мой американский агент. Кроме того, есть еще реклама, видео, клипы, но это не кино.

— Реклама как область искусства Вас не интересует ?

— Рекламу трудно назвать искусством. Я понимаю, что при этом могу кого-то обидеть. Но американцы правильно

делают, когда устанавливают такой раздел: оператор, снимающий рекламу, никогда не допускается к съемкам художественного фильма.

— Но многие западные режиссеры именно с рекламы и начинали. Например, Ридли Скотт.

— Начинали, но никогда к ней не возвращались. Точно так же, как человек, снимающий рекламу, никогда не будет снимать видеоклипы. Это совершенно разные сферы приложения ваших способностей…

Конечно, я тоскую по большому кино. Очень хочу работать с российскими операторами и режиссерами. И понимаю, что сегодня из-за финансовых соображений не каждый может себе позволить применение «Стедикама». Российского кино уже почти не существует. Хотя последнее постановление правительства об освобождении кинопроизводства от налогов вызывает определенные радужные настроения. Однако, говорят, постановление есть, а инструкции еще нет. Она должна появиться весной. Вот тогда все, наверное, и начнется…

— Ответьте напоследок: Вы окончательно распрощались с профессией оператора-постановщика ?

— Это больной вопрос. Надеюсь, что нет. Но вообще «Стедикам» открывает такое непаханное поле для творчества, что пока мне с ним очень интересно…

Беседовала М.Г. ГОЛОВАНОВА Фото Е.Ю. ЕРМАКОВОЙ

Комментарии Воеводин Ю.С.:

*1 – Социальное пособие в других(не в нашей) странах достаточно для проживания, и поэтому многие могут себе позволить поработать в удовольствие, или ради интереса, или для будущего, ничего не получая…

***

Этот эпизод я планировал разместить ближе к концу раздела, но уход из жизни великого мастера Муслима Магомаева заставил меня вернуться к нему сейчас…

Эпиграф. Открытия, которые другие не раз уже сделали.., но приятно осознавать, что ваше мышление находится не на последнем уровне!

Мое открытие, которое Муслим Магомаев не только сделал, но и реализовал.

Предисловие. Последняя моя творческая работа над детской программой поставила перед трудной задачей: – озвучить квартет животных разными голосами в диапазоне трех октав. Дело привычное, если учесть тридцатилетнюю подготовку. Но вот незадача, когда после окончания работы над проектом меня спрашивали, что в проекте было самым трудным, я отвечал: партия ослика! Если озвучивать его, используя оперную технику, то было бы все в порядке, но тогда это был бы далеко не ослик. А вот если петь в манере ослика, – т.е. на “И-А”, то на второй гласный звук тон занижается, и потребовался не один десяток часов для достижения терпимого результата. Но и это не все… Только после 9 часов проведенных перед микрофоном позволило взять ноту “Ре” большой октавы в конце произведения, что даже не для всякого баса осуществимо.(Программа “Путешествие к Крукосу” http;//krukos.mus-ani.com)

Экскурс в историю вокального искусства. Выдающаяся оперная певица Мария Каллас известна тем, что могла петь партии разных типов голосов, т.е. исполнять партии от Кармен(меццо-сопрано) до “Лючии Де Ля Мермур”(колоратурное сопрано). Ее голос так и называли: “Трехэтажный голос”. Но, как известно такие эксперименты не всегда благоприятны для исполнителя. Все-таки лучше не выходить за рамки основного диапазона голоса. Известно, что в конце певческой карьеры у Марии Каллас голос звучал довольно не ровно и не так эффектно как прежде, а позже он и вовсе почти пропал…

Суть. Я заметил, что исполняя басовые партии вначале занятия, затем баритональные позвучат намного лучше. Поэтому я выбрал произведения для распевок: Арию Кутузова(”Война и мир” Прокофьева), Арию Кончака(”Князь Игорь” Бородина) и арию князя “Любви все возрасты покорны”(”Евгений Онегин” Чайковского). И вот я забрел на сайт Муслима Магомаева(http://magomaev.info) и обнаружил там записи в его исполнении именно этих же произведений. Надо же удивился я, – оказывается кое-кто не только опробовал данный прием, но записал эти произведения в сопровождении оркестра! Особенно хорошо получилась ария Кончака, ведь Муслим восточный мужчина, и восточный образ получился замечательно. Это говорит о его огромной профессиональной незаурядности. Хочу отметить: если бы у Магомаева не было соответствующих от природы данных, т.е. связки не позволяли бы, то и подобный опыт не состоялся бы.

Предосторожности. Только с возрастом, при окрепшем голосе, и только если у вас действительно позволяет голосовой аппарат, иначе потеря голоса вам обеспечена. Не только петь, но и говорить не сможете… Данный опыт не для всех!

***

©Воеводин Ю.С., 21.11.2008